указатель этикеток  ▪  указатель имён муз. автомат  ▪  гостевая  ▪  избранное  ▪  участники  ▪  добавить  ▪  помощь  ▪  о сайте  ▪ english

Главная > Александр Тихонов

Лучшие экспонаты  |  Комментарии  |  Поиск


100 лет российской звукорежиссурe

В отличие от многих древнейших, профессия "звукорежиссер" появилась в России сравнительно недавно – всего сто лет назад. Своим рождением она обязана бурному развитию отечественной грамзаписи, индустриальные основы которой были заложены в 1902 году. За прошедшее столетие в музыкальном бизнесе изменилось многое: акустическую запись сменила электрическая, аналоговый сигнал превратился в цифровой; изменились форматы носителей – от тяжелых шеллачных пластинок до легких компакт-дисков и совершенно невесомых MP3-файлов. В сложной технологической цепи изготовления музыкального продукта неизменной осталась лишь роль звукорежиссера – своеобразного художника, способного записать и свести воедино все краски звукового полотна.

Увертюра

Первые русскоязычные музыкальные записи были сделаны в конце позапрошлого века (1897-1898 годы) за рубежом. Каталог из десяти произведений открывался идеологически выдержанным "Боже, Царя храни", затем следовали три арии из оперы Глинки "Жизнь за Царя": "Ты придешь моя заря", "Ты не плачь, сиротинушка", "Как мать убили". Далее список продолжали народные песни: "Красный сарафан", "Ивушка, ивушка", "Вниз по матушке, по Волге", цыганская песня "Я вас люблю, и вы поверьте". Замыкали первую десятку фонограмм два шлягера того времени: "Возле речки, возле моста" и "Ты для меня душа и сила". Идеальный набор на все вкусы... К сожалению, история не сохранила имен наших артистов и иностранных звукотехников, которые работали над этой первой отечественной записью, имевшей огромное значение для продвижения в Россию уникальной новинки того времени – граммофона.

Большой успех на родине первых русских пластинок заставил владельцев компании "Граммофон" начать масштабную работу по расширению каталога российских исполнителей, для чего в Россию стали постоянно направляться бригады звукотехников. Чаще других Санкт-Петербург, Москву и другие города империи посещали такие мастера своего дела, как Фред Гейсберг, Франц Гампе, Дерби, Гейнике. Именно они первыми познакомили россиян с никому неведомой новой профессией. Их работа была окружена ореолом таинственности, а "дьявольская труба", которую они возили с собой, стала причиной самых невероятных случаев, слухов и легенд.

Во время одной из записей народного хора к избе, в которой проводилась работа, стали подтягиваться крестьяне с топорами и вилами. По деревне прошел слух, что к барину привезли пушку для усмирения народа. Делегация мужиков просила звукотехников не стрелять в людей, обещая взамен отработать все недоимки и вести себя смирно. Несмотря на то, что ситуация впоследствии прояснилась, очень многие крестьяне еще долго не оставляли мысли, что столкнулись с проделками "нечистой силы". С их легкой руки в соседних селах заговорили о "последних днях" и об "антихристовых прелестях".

Новая профессия

Начиная с 1902 года, в России стала складываться новая индустрия, не похожая ни на одну из известных в то время отраслей промышленности. В ней туго переплелись проблемы технического и творческого характера, коммерческого и правового. В записи пластинок, организуемой граммофонными компаниями, принимали участие певцы, оркестры и хоры, куплетисты, рассказчики, и обязательно звукотехник (так в то время называли звукорежиссера) – специалист, владевший тайнами проведения записи. Уникальность этой новой профессии заключалась в необходимости соединения в одном лице редкого набора талантов и знаний: абсолютного музыкального слуха, широчайшей музыкальной эрудиции, знания музыкальной теории, законов акустики, механики, психологии и многого другого.

На этапе становления музыкального бизнеса звукотехники были ключевыми фигурами. Они производили отбор артистов, прослушивали их, и принимали решения о подписании контрактов. От их знаний, умения и интуиции порой зависела судьба не только отдельных записей, но и целых компаний.

Пионеры российской звукорежиссуры

Рихард Эрнестович Якоб

Первым российским звукорежиссером можно смело считать московского предпринимателя Рихарда Эрнестовича Якоба. Этот обрусевший немец начал осваивать новую профессию еще в 1878 году – сразу после изобретения Эдисоном фонографа. Эти "говорящие машины" в Белокаменной впервые появились именно в его магазине. Там же была оборудована и первая студия, где проводилась запись валиков. Якоб настолько увлекся студийной работой, что вскоре она стала одним из основных направлений его деятельности.

Судя по публикациям того времени, спрос на модную новинку был велик, валики продавались по полтора рубля за штуку, что позволяло "делать очень крупные обороты". Помимо освоения технологии записи, Якобу пришлось решать массу других вопросов. Одной из проблем стал поиск артистов, готовых петь и говорить в "дьявольскую трубу". Но тут Якобу повезло. Однажды к нему в студию пришел никому еще не известный (впоследствии очень популярный) исполнитель комических рассказов Дмитрий Богемский. Он откровенно рассказал симпатичному толстому человеку о том, что страшно нуждается, и хотел бы исполнить для фонографа несколько вещей.

Сделали пробу. "Едва я закончил первый рассказ, свою знаменитую "Качку на пароходе" – вспоминал Богемский, – "Рихард Якоб весело ударил меня по плечу и сказал: "О, мы с вами сделаем большое дело. Вы для нас подходящий человек, потому что у вас дикция замечательно ясная, громкая и отчетливая. Вы будете получать по 40 копеек за рассказ". Счастью моему не было предела. Я почувствовал внезапный прилив сил и единым духом наговорил еще 20 валиков этого же рассказа. (Каждый валик звучал не более двух-трех минут, и в отличие от грампластинки, был оригиналом, поскольку артисту всякий раз приходилось повторять свое чтение заново).

Вскоре Рихард Якоб начал платить ему жалованье – 200 рублей в месяц за определенное количество валиков, но тот всегда "перепевал", и зарабатывал значительно больше. Якоб, сумев разглядеть талант Богемского, "забраковал" пришедшего к нему в 1901 году на запись баритона Франколини, который, будучи студентом, был готов петь для фонографа за копейки. Спустя десять лет Франколини, выступая в "Риголетто", имел громкий успех в Нью-Йорке, и уже требовал с компании "Виктория Рекорд" по 500 долларов за арию.

Работая с артистами над записями, Якоб постоянно пытался не только улучшить качество звучания валиков, но и организовать их тиражирование. Именно ему принадлежит изобретение звукозаписывающего аппарата, позволяющего записывать сразу три валика, что позволило заметно расширить предложение. Так первый звукорежиссер стал еще и изобретателем.

С огромным интересом Рихард Якоб отнесся к появлению граммофона и пластинок. Он сразу понял – за ними будущее. Талантливый самоучка решил бросить вызов английской компании "Граммофон", начинавщей свои операции в России. Все поражались его бесконечной энергии и трудолюбию. Запись на пластинки приходилось вести кустарным способом, ориентируясь лишь на опыт, приобретенный в работе с фонографом. Высококачественных аппаратов для записи и прессовки пластинок достать было невозможно. Английские звукотехники свято берегли тайны своей профессии, поэтому конкурировать с ними было очень сложно. Несмотря на все трудности, в 1902 году в Москве была открыта новая звукозаписывающая студия, а годом позже фабрика пластинок русской записи – "Якоб-Рекорд".

Общий вид студии звукозаписи конца XIX века

Граммофонный репертуар фирмы .Якоба уже к 1904 году насчитывал свыше 6000 номеров записей. Наибольший раздел представляли арии из опер. Особым успехом у публики пользовалась оперетта. В студии перед рупором разыгрывались веселые сценки из "Золотой рыбки", "Гейши". Немало в каталоге насчитывалось и русских песен. В исполнении оркестров записывались марши, вальсы, польки и плясовые. Разнообразный репертуар, хорошо поставленная торговля снискали добрую славу среди покупателей и клиентов. Дело постоянно расширялось, в Москве фирме принадлежали три магазина: на Никитской, Тверской и Мясницкой, также в Санкт-Петербурге.

Загадочная смерть Рихарда Якоба на работе в самом расцвете творческих сил стала для всех неожиданной. Поговаривали, что накануне он имел серьезный разговор с представителями компании, пиратировавшими его записи (увы, это было уже тогда…)

Василий Иванович Ребиков

Имя Василия Ивановича Ребикова также можно смело отнести к пионерам отечественной грамзаписи и звукорежиссуры. Он был братом известного в начале прошлого века русского композитора Владимира Ивановича Ребикова. Среди инженеров он заслужил известность как директор-техник Бельгийского общества электрического освещения в Санкт-Петербурге, затем он возглавлял разные предприятия, занимался кинематографом, больших успехов достиг в деле керосинового освещения.

Известие об изобретении граммофона настолько поразило его, что он решил полностью посвятить себя новой зарождающейся науке – акустике. По сути, это был "русский Берлинер", с неуемной фантазией, завидной энергией и совершенно отсутствующей коммерческой жилкой, что в конечном итоге и сыграло свою роковую роль. Когда распространился слух, что Ребиков серьезно занят вопросами звукозаписи и улучшением "говорящей машины", все лица, знавшие его как талантливого техника, и интересующиеся этим аппаратом, отнеслись к начинающемуся делу с большой надеждой.

Закипела работа. На прежнем месте Бельгийской электрической станции на Фонтанке выросла граммофонная фабрика "Товарищество В.И.Ребиков и К", которая вмещала мастерскую сборки аппаратов, гальванический цех, отделение прессов, кабинет записи голосов и личную лабораторию изобретателя. Предприятие задумывалось по образцу и подобию крупнейших зарубежных компаний того времени. Непременный атрибут граммофонных фабрик – огромная труба – зловеще смотрела на возрастающее детище русской предприимчивости.

На первых порах, как это всегда водилось при организации русских предприятий, Ребиков стал жертвой газетных нападок и насмешек. Пытаясь дать отпор газетчикам, он заявил тогда в "Биржевых ведомостях", что у него будут работать исключительно русские люди, и что само предприятие будет следовать своей цели без помощи иностранного капитала и сил. Однако все оказалось не так-то просто. Подготовительные работы к выпуску пластинок затянулись. Все это время Ребиков упорно изучал способы записи, проводя бесконечные акустические эксперименты в студии при непосредственном участии композитора Владислава Францевича Алоиза.

Понимая, что основным узлом граммофона и записывающего станка является мембрана, Ребиков ей уделил наибольшее внимание. Тщательно изучив мембрану Джонсона (создателя усовершенствованного граммофона), он отметил такие ее недостатки, как резкость и "сдавленность" звучания. Путем опытов и выкладок Ребиков пришел к заключению, что эти недостатки можно устранить, видоизменив принцип действия и устройство наиболее существенной части мембраны – слюдяной пластинки. В ее центральной части было сделано уплотнение – это нововведение предназначалось для предупреждения возникновения обертонов. Итогом этой работы стала так называемая "закрытая" мембрана Ребикова. Рекордер и иглу Ребиков также разработал специальные. Воспроизводящая игла, например, благодаря тупому концу, меньше деформировала стенки канавки записи и плотнее ложилась в нее. К тому же, она в обращении, не так колола пальцы, что выгодно отличало ее от обычных иголок конкурирующих компаний.

Первые грампластинки, записанные Ребиковым, выпускались двух размеров: большие (гранд) и средние (немного больше обыкновенных, семидюймовых). Все они прослушивались с одной стороны при скорости 82…90 оборотов в минуту. Поскольку единого стандарта на число оборотов при записи тогда не существовало, Ребиков одним из первых стал указывать на пластинке ту скорость, которую должен развивать диск при проигрывании записанного номера. Выпускал он для своих пластинок и либретто записей, листочки с которыми вкладывались в конверты соответствующих дисков. По мнению критиков, они оказались "весьма удачными и нисколько не хуже иностранных, а многие даже лучше".

Казалось бы, первая русская фабрика заработала во всю силу, и вскоре у иностранных компаний появится достойный конкурент... Но вдруг... она остановила свою работу, рабочих распустили, станки замерли в бездействии. "Все еще очень шумят мои пластинки", – сказал изобретатель, объясняя причину остановки производства. Пока он постигал премудрости звукозаписи, простои приносили "Товариществу" убытки. Но Ребиков не унывал, ведь такие компаньоны, как миллионеры П.Ф.Коровин и С.Н.Захаров, были в состоянии доплачивать сотни тысяч. В 1903 году записи были возобновлены.

Ребиков проявил себя новатором, открыв доступ в его тон-ателье всем желающим. За определенную плату можно было напеть или наговорить диск, и получить нужное число пластинок. С клиентами работали молодые звукотехники – ученики Ребикова. С целью увеличения доходов от таких записей Ребиков ввел новый, усовершенствованный им способ изготовления пластинок, который ускорил выработку дисков с 14 до 4 дней. Подобная инициатива, казалось бы, способствовала укреплению финансового положения "Товарищества". Сделав шаг в правильном направлении, он тут же допустил стратегическую ошибку, назначив самым именитым исполнителям за пластинки обычную цену – 2 руб. 50 коп., что вызывало их явное неудовольствие, и нежелание записываться у него впредь. Это привело к тому, что Федор Шаляпин и Анастасия Вяльцева, работавшие в студии Ребикова, так и не разрешили ему выпуск своих пластинок. Звезды не хотели терять в гонораре, ведь другие фирмы платили им в несколько раз больше.

Золотым, и последним для Ребикова стал 1904 год. На проходившей тогда в С.Петербурге выставке "Детский мир" фирма экспонировала свои граммофоны и пластинки. Участие в выставке монастырских работ принесло "Товариществу" большую золотую медаль за запись духовных песнопений. В июле 1904 года "Товарищество В.И.Ребиков и К" объявило о расширении своих операций и преобразовалось в "Акционерное общество усовершенствованных граммофонов В.И.Ребиков и К" с капиталом в миллион рублей. Казалось бы, успех налицо и дела идут не так плохо, но тень банкротства уже зависла над предприятием. Создание и становление мощной русской фабрики вызвало серьезную тревогу у иностранных конкурентов. Уже с первых дней организации дела В.И.Ребиков встречал с их стороны противодействие. Не находил он понимания и со стороны своих кредиторов, которые требовали от него выпускать дорогие, богато инкрустированные аппараты с рупором из серебра. Высокие цены сулили им прибыль, но Ребиков не разделял этой точки зрения, считая, что граммофон должен быть не только выгоден производителю, но и доступен покупателю.

Конец был близок... Отвечая на вопросы осаждающих Ребикова корреспондентов, он заявил, что находится накануне великого изобретения в звукозаписи. "Я произведу целый переворот. Вместо пластинок у меня будут играть патроны, увеличить которые по своей деятельности я смогу произвольно до любых размеров", – сказал изобретатель. Журналисты остались в недоумении от великих планов человека, погубившего не одну тысячу чужих денег. Вечно экспериментируя, он довел дело до банкротства. Жалко было смотреть на практическую неумелость этого, в общем-то, талантливого звукотехника и инженера. В определенный момент П.Ф.Коровин и С.Н.Захаров решили больше не вкладывать денег. Громадный запас пластинок, студия звукозаписи, машины и оборудование – все было продано с молотка. Наступило утро, когда он прочел свою фамилию в черном списке подсудных банкротов. Так закончилась попытка В.И.Ребикова открыть русское звукозаписывающее дело.

В тени граммофонного рупора

В то время, как, впрочем, и сейчас, студии звукозаписи напоминали собою кулисы театра. Там царила атмосфера со всеми театральными атрибутами и проблемами. Знаменитым певцам – гордым и неприступным, знающим себе цену, – контракты предлагались с учтивостью и низкопоклонством, присущим всякому фабриканту, предчувствующему успех у публики и хороший сбор. По-другому встречались "звезды второй величины" и полуголодные гастролеры. Возле рупора кипели страсти и плелись интриги – таковой была изнанка граммофонного дела.

Рупор, нашедший применение в грамзаписи, был изобретен в 1705 году англичанином Морелендом. Вряд ли доблестному воину могло прийти в голову, что его изобретение, предназначенное для отдачи приказаний в разгар боя, найдет такое мирное применение. Впрочем, о мире здесь тоже говорить можно очень условно, ведь именно в студии у рупора пролегала невидимая линия фронта конкурентной борьбы – борьбы за покупателя.

Как уже отмечалось, первое время, когда граммофон был еще диковинкой, уговорить певцов записаться на пластинку было делом непростым. Звезда сцены того времени Николай Фигнер в письме, помещенном в "Новом времени", торжественно заявил, что никогда не пел и не будет петь для граммофона и фонографа, что такой поступок был бы профанацией искусства. Столь негативное отношение к записи известного артиста не способствовало развитию грамзаписи. Но прошло совсем немного времени, и пластинки с его голосом появились на прилавках магазинов, принося артисту солидные гонорары. По иронии судьбы именно Фигнер в 1911 году возглавил Русское акционерное общество граммофонов (РАОГ) и сам всячески начал пропагандировать новый вид искусства. Куда более лояльно отнесся к граммофонным записям Ф.И.Шаляпин. В 1902 году он напел арию из оперы "Фауст" и два романса П.И.Чайковского. Запись эта велась в импровизированной студии, смонтированной в одном из номеров московской гостиницы "Континенталь". Присутствовавшая при этом комиссия, созданная граммофонными фабрикантами, вручила артисту за каждый исполненный номер по 2000 рублей.

Примечательно, что идея выплачивать гонорар исполнителям за участие в записи впервые была высказана изобретателем граммофона Э.Берлинером. С тех пор работа над дисками приносила многим артистам стабильные доходы и служила популяризации их творчества.

В России работа над записью пластинок велась постоянно, но наивысшего пика нагрузка на звукотехников достигала во время Великого Поста, т.е. время, когда мастера сцены были не у дел, поскольку спектакли и концерты не проводились. Накануне граммофонные предприниматели и их агенты ночи напролет осаждали квартиры знаменитостей, пытаясь заполучить их согласие на запись. Надо отдать должное оперативности работы компаний того времени: если контракт заключался, то новые "боевики" (так тогда называли шлягеры) выходили уже к Пасхе.

Студия начала ХХ века

Студия, в которой проводилась запись, состояла из двух смежных комнат. В одной из них находились артисты, в другой размещался записывающий станок, рамой для закрепления которого иногда служила разделяющая комнаты дверь. В помещении, где был установлен станок, – своеобразной аппаратной – поддерживалась высокая температура воздуха, доходившая примерно до 40 градусов по Цельсию. Это было необходимо для смягчения твердой консистенции воска, на котором запечатлевались звуковые волны. Можете себе представить условия труда механика – они не отличались комфортом. В течение всей записи он находился словно в парилке, и характер у него от этого не улучшался.

Взору вошедшего артиста представлялась глухая занавеска (или деревянный щит), из которой высовывался подвешенный на шнурке конусообразный рупор. Станок тщательно закрывался или завешивался. Делалось это для того, чтобы не отвлекать внимание исполнителя, а также и для того, чтобы сохранялись тайны технологии. Справа от него, примерно под углом в тридцать градусов, на специальном постаменте стояло фортепьяно. Машина для записи представляла собой продолговатый чугунный футляр, длиной около аршина (71,12 см), в котором был размещен часовой механизм солидной конструкции, чем-то напоминавший башенные часы. Механизм имел регулятор для установки желательной скорости вращения воскового диска. У разных фирм эта цифра была неодинакова – от 76 до 90 оборотов в минуту. Правда, позднее все сошлись на 78 оборотах.

Все восковые диски ввозились в Россию из за границы. Очень важно было устойчиво закрепить машину, так как любые сотрясения вызывали вредные для воскового диска колебания, он портился. Поверх машины крепился суппорт, который двигался с помощью специального винта с мельчайшей нарезкой. Шаг резьбы, равный одной сотой миллиметра, соответствовала шагу спирали, находящейся на пластинке. К концу суппорта крепилось особое приспособление, в которое вставлялась и привинчивалась записывающая диафрагма. Чисто внешне она мало чем отличалась от обыкновенной граммофонной мембраны, но была значительно чувствительнее ее, что позволяло воспроизвести на диске, как писали в то время, "тончайшие нюансы исполнения".

Подготовка к записи

Опытные звукотехники и механики имели целый набор диафрагм, которые они разрабатывали сами, и держали в строгом секрете от конкурентов. Каждая из диафрагм была предназначена для записи определенного голоса или инструмента. Так, например, для записи рояля, помимо специальной диафрагмы, использовался гигантский рупор, который подвешивался над его поднятой крышкой. Сужающийся раструб рупора вел к станку. Если же в студию приглашался хор или ансамбль, то число рупоров увеличивалось до трех. Все они соединялись единой цепью, которая одевалась непосредственно на записывающую диафрагму.

Разместить в студии большой оркестр и запечатлеть его на пластинке, несмотря на все ухищрения, оказывалось очень трудно. Поэтому чаще записывались оркестры малых составов, для которых готовились особые аранжировки. Граммофонным дельцам средней руки малое количество музыкантов было выгодно. Солидные же фирмы имели свои собственные оркестры с опытными и высокопрофессиональными дирижерами, знающими все нюансы студийной работы. Тем не менее, несовершенство аппаратуры того времени сказывалось на репертуаре – приходилось выбирать произведения, наиболее пригодные для студийного исполнения и записи. Проще всего удавалось записывать речь, поскольку для разборчивой передачи слов достаточно было частоты 200…3000 Гц.

Слабую звукоотдачу старались компенсировать соответствующей акустикой или планировкой помещения. Специальные студии строились конусом, в вершине которого располагалась "аппаратная". Для достоверности звуковой картины приходилось постоянно менять расположение солиста и музыкантов. Несовершенство техники того времени во многом ограничивало талант исполнителя. Но, несмотря ни на что, в студиях создавались шедевры.

Тише! Идет запись…

Запись на пластинку требовала от артиста и механика огромного эмоционального и физического напряжения. У каждого звукорежиссера были свои методики, наработанные им во время многочисленных сеансов. Опыт передавался из рук в руки. Перед записью обязательно проводилась репетиция. Звукорежиссер должен был послушать произведение, сделать пометки в партитуре, выверить время звучания, ведь на обыкновенную пластинку в 78 об/мин можно было записать произведение длительностью не более трех минут. Лишь потом начиналась работа: на диск станка накладывался восковой круг, опускалась диафрагма, и машина пускалась в ход. Звуковые волны, ударяясь в чувствительную стенку диафрагмы, заставляли ее колебаться и переносить на воск голос исполнителя. Звукотехник постоянно находился возле артиста. Он делал певцу указания – при высоких и сильных нотах отступать от рупора во избежание чрезмерных колебаний диафрагмы, что в результате давало треск на пластинке при прослушивании. В других случаях певцам приходилось намеренно форсировать звук, фактически залезая головой в рупор.

Рабочий момент в студии.
Обратите внимание на необычные скрипки - виолинофоны

Известный в начале ХХ века тенор петербургской Мариинской оперы А.Д. Александрович так описывал работу в студии: "Я довольно много пел для граммофона – это особая область, требующая сноровки и привычки к ней. Да и не всякий голос хорошо "ложится" в граммофон. Мой голос почему-то "лег", и граммофонное общество даже законтрактовало меня на несколько лет. Иметь дело с граммофоном, конечно, стоило – это и заработок неплохой, и реклама хорошая. По граммофону тебя начинают знать и в провинции. Приезжаешь туда, как знакомый. Однако я не могу сказать, чтобы процесс напевания пластинок был приятен. И без того ты нервничаешь перед рупором, а тут еще всячески мешают: делают знаки, одергивают, поправляют, двигают тебя рукою – то ближе к рупору, то дальше от него. При таких условиях пропадает всякое настроение, а иногда и желание петь. Ты все время должен кому-то подчиняться, и все у тебя выходит не так, как было бы, если бы ты пел один: свободно и без помехи. Постепенно, впрочем, и к этому привыкаешь, приспособляешься. Однажды меня совсем задергали, пока я пел. Я злился, еле довел пение до конца и, едва кончив, сказал вслух перед рупором: "Да что же это за наказание? Ведь это же!…" Но мне не пришлось кончить фразы. На меня со всех сторон замахали руками, прикладывая палец ко рту. За пластинки нам баллы ставили. Эта пластинка получила пятерку, но пришлось перепевать: нельзя же было выпустить с моими словами протеста!".

"Виолинафон" - "студийная" скрипка

После удачного окончания записи воск тщательно очищался щеткой от стружек и пыли и укладывался в специальный футляр. Негатив был готов. На заре граммзаписи к звукорежиссерам и исполнителям предъявлялись особые требования. Им нельзя было ошибаться. Даже незначительный просчет в работе вел к гибели оригинала. Ни о каком монтаже фонограммы тогда не могло быть и речи. Огрехи звучания выявлялись лишь на этапе прослушивания пробной пластинки.

Ремесло или творчество

В 1912 году – спустя десять лет после пуска первого завода грампластинок в Риге, после начала издания первого специализированного журнала "Граммофон и фонограф" и начала первых масштабных записей, – музыкальная индустрия России представляла собой заметное и громкое явление. Во всех больших городах империи работали крупные магазины, с огромным выбором грампластинок и аппаратов.

Крупнейшие звукозаписывающие компании имели хорошо оснащенные студии, в которых записывались лучшие артистические силы. Звукотехники со специальной аппаратурой разъезжали по всей стране и делали самые разнообразные записи. Несмотря на развитие бизнеса, их работа оставалась достаточно редкой и напряженной, но и высокооплачиваемой. Рынок требовал все новых и новых шлягеров, поэтому работа над записью пластинок практически не прекращалась ни на минуту.

За десять лет звукотехниками был накоплен огромный практический опыт. Акустика не раз играла с ними злые шутки, но мастерство в конечном итоге брало верх. Известна история целого ряда студийных неудач, которые на протяжении нескольких лет преследовали российское отделение компании "Колумбия" (см. "Звукорежиссер 10/2000).

Фирма "Метрополь Рекорд", наряду с прекрасно оборудованной фабрикой на станции Апрелевка, решила устроить филиал в Москве "в интересах более успешного проведения записей и их гальванопластического закрепления". В оживленном районе города, на Гороховской улице, сняли солидное помещение и приступили к его реконструкции. В просторной зале с хорошей акустикой оборудовалась студия для проведения записей, а по соседству монтировался цех гальванопластики – два важнейших этапа производства соединялись в одном месте. По сути, в Москве появилась еще одна прекрасно оборудованная фабрика. Пуск филиала со всеми надлежащими церемониями отметили в августе 1912 года. Достаточно скоро звукотехники нового цеха освоили и новую продукцию. На рынок были выброшены двусторонние тридцатисантиметровые пластинки "гигант". Событие это оценили сразу, так как прежде этот тип пластинок изготавливался в основном акционерным обществом "Граммофон".

В компании "Сирена-Рекорд" для записи к рупору приглашались серьезные артисты и исполнители, стоящие очень больших денег. Товарищество оплачивало им дорогу "по первому классу", да еще придумывало дорогостоящие удовольствия. Специально для приезжающих артистов фирма приобрела великолепный автомобиль гоночного типа, который встречал певцов на вокзале, катал их по городу и ежедневно доставлял из гостиницы на запись и в ресторан. На фабрике "звезды" считались самыми почетными гостями: там с ними нянчились как с малыми детьми, ухаживали как за самыми красивыми женщинами. И такая политика давала свои плоды. Артисты, окруженные лаской и заботой, получая хороший гонорар, совсем иначе относились к делу и, не задумывались, если звукотехники по несколько раз просили исполнить свои номера.

"Hi-End" начала XX века...

В 1912 году "Товарищество" после долгих переговоров записало любимейшего и популярнейшего артиста того времени А.М.Давыдова, пластинки которого называли на граммофонном рынке "хлебом". Запись имела фантастический успех и сразу же побила все прежние рекорды тиража. Наряду с первоклассными солистами, мощно и стройно на дисках "Сирены" звучали лучшие русские хоры. С завидным для конкурентов постоянством на пластинках "Сирены" появлялись "боевики", спрос на которые был особенно велик.

Фурор, производимый ими, наряду с солидными доходами, доставлял фирме и немало хлопот. Так, например, военный капельмейстер И.Шатров, автор популярного вальса "На сопках Маньчжурии", предъявил фабрике иск об уплате крупного гонорара за пластинки, выпущенные с его произведением. Подняв брошенную перчатку, "Сирена" надеялась, что ее адвокаты найдут лазейки в далеком от совершенства законе об авторском праве, принятом 20 марта 1911 года. Но, увы! Вопреки всем ожиданиям, крупная фирма проиграла процесс, и была вынуждена выполнить все требования истца. Всего "Сирена-Рекорд" отпечатала в 1911 году 2 500 000 пластинок!

Не менее интересно работали звукотехники и в Русском акционером обществе граммофонов (РАОГ). Новая фирма возникла не на пустом месте – она стала преемницей товарищества "Орфеон", скандально известного выпуском пиратских пластинок. Глава "Орфеона" Финкельштейн, постоянно находясь под судом, задумал начать новую жизнь, на которую его подталкивал принятый в марте 1911 года закон об авторском праве.

Формируя свою новую команду, Финкельштейн проявил чудеса гибкости и дальновидности. Он сумел переманить из конкурирующей компании своего давнишнего противника Карла Сандаля, крупнейшего специалиста по технологии записи и организации производства грампластинок. Его первоклассные знания и опыт могли поставить звучание пластинок нового общества на должную высоту. Вместе с собой он привез целый штат помощников и мастеров-специалистов, которые сразу же включились в дело. Выступив на рынок, РАОГ сразу же предложило широкий и разнообразный репертуар – около тысячи номеров.

Столь впечатляющий дебют объяснялся тем, что многие записи были сделаны еще "Орфеоном". Не ударил лицом в грязь и Сандаль – все работы в студии, сделанные под его руководством, получились великолепно. На фабрике кипела лихорадочная работа, без конца записывались все новые и новые артисты. На первом этапе предпочтение отдавалось народному репертуару, оркестрам и цыганским романсам. Велись переговоры с лучшими оперными силами казенных и частных театров. Вся музыкальная часть дела была сосредоточена в опытных руках талантливого капельмейстера И.П.Аркадьева, который лично руководил новыми записями под непосредственным наблюдением Солиста Его Величества Николая Фигнера – брата известной революционерки.

Вышедший каталог фирмы произвел очень выгодное впечатление, со всех концов страны посыпались заказы и предложения. У РАОГ были все признаки большой и серьезной компании: собственная фабрика, собственные отделения в различных городах России, собственный оркестр и др. Сандаль преобразил фабрику до неузнаваемости, резко повысив ее продуктивность и качество грампластинок. В этой работе ему помогал молодой техник Оскар Блеше – тот самый, который впоследствии запишет на пластинки голос Ленина.

Руководство компании все свои силы направляло на увеличение репертуара. Это сразу же вызвало проблемы с авторами, объединившимися в Агентство музыкальных прав русских авторов (АМПРА). После трудных переговоров, в которых участвовали многие фирмы грамзаписи, финансовые проблемы удалось разрешить. С 1 сентября 1912 года пластинки РАОГ стали выходить с наклеенными на этикетки марками АМПРА, подтверждающими выплату авторского гонорара.

В работе с исполнителями появилось немало интересного: компания отправляла за границу талантливых артистов для повышения их квалификации. После окончания обучения с ними подписывались долговременные контракты на использование их голосов в граммофоне. Открывали звукотехники РАОГ и новые имена – так в репертуаре появились пластинки молодого скрипача-виртуоза Уриэля Гольштейна.

Специалисты компании в С.Петербурге увековечили голос Л.М.Сибирякова. В Москве, под наблюдением Финкельштейна, записали 300 номеров лучших артистических сил. В Варшаве была ангажирован знаменитый бас Адамо Дидур – за каждый спетый романс он получил по 500 рублей, сумма по тем временам достаточно внушительная.

Начало в 1914 году боевых действий на русско-германском фронте подбрасывает работы звукотехникам. Музыкальные компании отзываются на текущие события записями "Великая Русь", "Час пробил", "Под знамена", "Проводы на войну". Одной из таких записей руководил известный автор и исполнитель, а также редактор журнала "Граммофонный мир" Д.А.Богемский, – тот самый Богемский, который был одним из первых артистов, работавших в студии звукозаписи у Рихарда Якоба. Причиной, побудившей артиста заняться несвойственной для него работой, была высылка в Вологду германского подданного техника фирмы Оскара Блеше. Богемский, хорошо знакомый со всеми нюансами работы в студии, блестяще справился с записью симфонического оркестра М.В.Владимирова, хора солистов Черногорова и целого ряда специально приглашенных артистов.

Кода

Чтобы понять значение и масштабы проведенной звукотехниками работы, достаточно внимательно посмотреть на каталоги записей крупнейших компаний того времени. "Граммофон", "Зонофон", "Якоб Рекорд", "Пате", "Сирена-Рекорд", "Колумбия", "Метрополь-Рекорд", "Стелла-Рекорд", "РАОГ", "Звукопись", "Экстрафон" и др. За период с 1902 по 1917 годы ими было сделано более сотни тысяч записей, которые буквально совершили культурную революцию, сделав доступными для широких масс творчество мастеров сцены.

Страна переживала трудное время, катясь по наклонной плоскости к трагическим событиям октября 1917 года. Новые власти видели в грампластинке не музыкальный товар, а средство пропаганды большевистских идей. Лучшие звукотехники либо покидали страну, либо были вынуждены записывать голоса Ленина и народных комиссаров. Так начиналась история советской звукорежиссуры…

Надо отдать должное первому рыночному этапу отечественной музыкальной индустрии. Несмотря на всю примитивность звукозаписывающей техники начала прошлого века целый ряд записей, сделанных в те годы, и сегодня поражает своей глубиной и естественностью звучания. Эти фонограммы, переизданные на современных носителях, еще долго будут рассказывать своим слушателям о великих артистах. А путевку в бессмертие им дали неизвестные звукотехники.

Александр Тихонов

Статья была изначально опубликована в журале "Звукорежиссер" №1 2002 г.


Powered by 4images © 2002 Template by Karcher © 2005

О сайтеУсловия использованияКонфиденциальностьСсылкиПишите нам